L'ATELIER DELL'ARTISTA

Nel 1864 Gustave Courbet dipinge il suo quadro più impegnativo, L’atelier dell’artista, che doveva rappresentare, spiegava il pittore, “sette anni della mia vita artistica e morale”. Raffigurava il pittore al lavoro in uno studio enorme ed affollato. Era sua intenzione presentarlo all’Esposizione Universale, ma  non venne accolto con la motivazione che il quadro appariva volgare. Delacroix dirà: “Hanno scartato una delle opere più singolari del nostro tempo”.

   Quella che, soprattutto, non veniva accettata era la figura della modella nuda in mezzo allo studio: non si capì che doveva rappresentare a un tempo la musa ispiratrice e la nuda verità. Al centro del dipinto c’era Courbet stesso intento a dipingere un paesaggio e una folla di personaggi divisi in due gruppi. Aveva messo a destra “la gente che vive di vita”: gli amanti dell’arte, pittori, letterati, filosofi. Vi si riconoscevano Baudelaire e l’anarchico Proudhon.

  A sinistra “la gente che vive di morte”: un rabbino, una prostituta, un becchino, una donna miserabile che allatta un bambino.  Per terra sono sparsi un mandolino, un cappello di paglia, un pugnale, simboli di quell’arte romantica che Courbet aveva ripudiato a favore di un’arte legata alla realtà contemporanea, non fine a sé stessa come l’arte del passato.

  Courbet avrà l’appoggio di artisti come Daumier e Corot, di letterati come Murger e Champfleury e di uomini politici come Adolphe Thiers che un giorno troverà dall’altra parte dello schieramento politico.

    Dopo il rifiuto del Salon, Courbet colloca il quadro, insieme ad altre sue opere, nel Padiglione del Realismo che ha fatto edificare a sue spese. Ci si aspettta che arrivino centomila visitatori. E invece è un disastro.

  E’ il quadro più misterioso dipinto da Courbet. La simbologia complessa che era alla base del dipinto e che, pure, lui aveva spiegato nel catalogo della mostra, che diverrà il Manifesto del Realismo, resterà oscura al grande pubblico.          

LA LIBERTÀ CHE GUIDA IL POPOLO

È il quadro più famoso di Eugène Delacroix. Rappresenta i moti rivoluzionari che, nel giro di tre giorni, portarono, nel 1830, alla caduta di Carlo X sostituito sul trono da Luigi Filippo. A una monarchia assolutistica sarebbe dovuta subentrare una monarchia costituzionale.

   Che siamo a Parigi lo dicono le due torri di Notre Dame che si vedono sul fondo. La donna che sventola il tricolore, maestosa e giunonica, un insieme di popolana e di dea della statuaria greca, è atteggiata in posa trionfale. In testa ha il cappello frigio di rivoluzionaria memoria e con la mano sinistra stringe un fucile. Il volto è rivolto all’indietro per esortare una non raffigurata folla di rivoltosi a seguirla. È il simbolo, allo stesso tempo, della Libertà e della Patria.

  I parigini intorno a lei hanno le armi in pugno  e sono rappresentativi di tutte le classi sociali, borghesi e popolani: c’è l’intellettuale con il cilindro in testa e il proletario con una faccia truce e la spada sguainata. In primo piano ci sono i corpi dei soldati morti negli scontri, stanno a significare la morte. Ma tutto il dipinto è un cumulo di simboli. Il ragazzo proteso verso la donna simboleggia la fede e quello con la pistola in mano il coraggio. E’ un’allegoria, ma un’allegoria che si basa sul reale

    Delacroix ha abbandonato il romanticismo delle rievocazioni  medievali e dell’ambientazione esotica per realizzare un quadro-manifesto legato alla contemporaneità. 

     Nel personaggio dell’intellettuale ha raffigurato se stesso. Tutto questo farebbe pensare che anche lui abbia preso parte personalmente alla rivolta, ma non è così, lo ammetterà egli stesso: “Se non ho combattuto per la patria, almeno ho dipinto per essa”.   

   La raffigurazione della Libertà con il seno scoperto fu giudicata indecente e si vietò che il quadro venisse esposto in pubblico, ma in verità non si voleva rammemorare troppo l’avvenimento. Solo dopo la caduta di Luigi Filippo nel 1848, il presidente della repubbblica, Luigi Carlo Napoleone Bonaparte, consentì che fosse esposto in pubblico. Era il momento del cosiddetto “impero liberale”.

TRE MAGGIO 1808

Nel 1814 Francisco Goya presenta questo quadro al Consiglio della Reggenza costituito in Spagna in attesa del ritorno del nuovo sovrano, Ferdinando, il figlio di Carlo IV. Goya accompagna il dipinto con uno scritto in cui afferma di voler perpetuare con i suoi pennelli “le più notevoli ed eroiche azioni e scene della nostra gloriosa insurrezione contro il tiranno d’Europa”. Il Consiglio, però, diffida del pittore: quando viene decisa un’epurazione degli addetti al palazzo reale nel periodo dell’occupazione francese, il suo nome viene inserito nell’elenco degli indagati. In effetti Goya era stato da sempre in contatto con i gruppi liberali, gli iluminados, che propugnavano un rinnovamento nella vita sociale e culturale della Spagna ed erano stati favorevoli ai francesi dai quali si attendevano comportamenti conseguenti ai principi progressisti. Tutte queste speranze si erano disfatte di fronte a una realtà di mostruosa evidenza: i francesi si rivelavano dei violentatori, autori di rapine e omicidi senza senso.

   Goya ne è testimone e in questo dipinto, che rappresenta la fucilazione di un gruppo di patrioti, raggiunge il più alto grado di drammaticità e di suggestione rappresentando  il modo diverso con il quale i condannati affrontano il loro destino, con rabbia, con terrore, con rassegnazione.

  Tornato in patria e salito al trono al posto del padre, Ferdinando VII rivela presto un volto di sovrano dispotico e reazionario instaurando un regime di autentico terrore.

   Goya, caduto in sospetto presso gli ambienti di corte, non si sente sicuro in patria, lascia la Spagna e si rifugia a Bordeaux, dove muore nel 1828.

  Quando, nel 1840, Théophile Gautier, appassionato ispanofilo e autore di un fortunato Voyage en Espagne, si reca a Madrid, pensa di andare ad ammirare nel Museo del Prado il dipinto di Goya 3 maggio 1808. Non lo trova: per quasi quaranta anni il quadro era stato relegato nei depositi del museo. Oggi sta nell’elenco dei quattordici dipinti più importanti presenti al Prado.

IL GIURAMENTO DELLA PALLACORDA

    

 Qui si parla di un dipinto mai portato a termine. Nel giugno del 1790 la disastrosa situazione economica in cui versa la Francia rende inevitabile la convocazione dei tre Stati Generali, nobili, clero, popolo. Luigi XVI  con un evidente pretesto, vieta ai rappresentanti del Terzo Stato di riunirsi in una assemblea separata e questi decidono di spostarsi in un grande spazio destinato al gioco della pallacorda. Giurano  di restare uniti contro il potere di nobiltà e clero fino a che non venga promulgata una nuova Cosituzione.

   Tra loro c’è Jacques-Louis David che decide di immortalare l’avvenimento ritraendo tutti i seicentotrenta partecipanti in un quadro dalle dimensioni enormi (10 metri per 7). Il progetto ha l’approvazione del Club dei Girondini al quale David aveva aderito. Viene bandita una sottoscrizione ma non vengono raccolti i fondi necessari. David si fermerà al disegno preparatorio. Ma anche in questo stadio il pittore riesce a rendere la drammaticità della situazione. Una frenetica agitazione si è impadronita degli astanti. C’è chi si sporge pericolosamente  dalle finestre, tra loro c’è anche Marat. Le tende sono agitate da un forte vento. Si dirà che è il vento della rivoluzione.

  Non si arresta, l’impegno politico di David. Alla Convenzione Nazionale voterà per la morte di Luigi XVI. La sua adesione ai proponimenti di Robespierre lo porterà per  un certo tempo in carcere. 

  Quando sorge l’astro del Bonaparte, David diventa il suo più ammirato seguace. Lo rappresenterà a cavallo mentra valica il passo del Gran san Bernardo, nel momento dell’incoronazione a imperatore e in altre situazioni.

  Dopo la Restaurazione, David dovrà trovare scampo in Belgio. Nessun pittore ha  mai vissuto in prima persona, come lui, il suo impegno politico. E il Giuramento, anche se incompiuto, verrà considerato il primo segnale della Rivoluzione Francese.

LA MORTE DEL GENERALE WOLFE

     

 A partire dal Cinquecento e in epoca caravaggesca, e poi per tutto il Settecento, calano in Italia govani pittori da ogni parte d’Europa per compiere la loro educazione artistica su modelli della pittura italiana. Benjamin West è il primo che viene dall’America del Nord, un’America inquieta ma ancora possedimento della Gran Bretagna. Apparteneva a una comunità di quaccheri sfuggiti alle persecuzioni delle quali erano vittime in Inghilterra. Loro peculiarità erano il rifiuto delle autorità ecclesiastiche, l’intendimento di liberare gli schiavi e la parità dei diritti delle donne. Fu questo ultimo proposito a determinare l’amicizia tra West e Angelica Kauffmann, che in quel momento si trovava anche lei a Roma. I due si trasferirono in Inghilterra e lì i loro destini si divisero.

    A Londra West ottiene grande successo come ritrattista, ma poi abbandonerà questa attività per dedicarsi esclusivamente a dipinti di soggetto storico.

    L’esempio più riuscito di questo genere è La morte del generale Wolfe, che aveva trovato la morte guidando la spedizione che avrebbe avuto ragione della resistenza dei francesi asserragliati entro le mura di Quebec. West si documenta minuziosamente sulle uniformi che gli inglesi avevano indossato nella circostanza e sulle armi che avevano a disposizione; ma poi accetta di introdurre nel dipinto degli elementi arbitrari: gli ufficiali britannici che, pur avendo partecipato alla battaglia, non avevano assistito alla morte di James Wolfe, vogliono essere ritratti nel quadro, e West tranquillamente li inserisce, accettando da ognuno di loro cento sterline. Sovrasta la scena la figura di un ufficiale che ha con sè una grande bandiera, segno evidente che la battaglia è stata vinta dagli inglesi. I molti elementi realistici lasciano spazio a una rappresentazione di carattere abbastanza melodrammatico.

  West è il primo pittore ad aver abbandonato le scene e i costumi del mondo antico per celebrare  momenti della storia contemporanea, precedendo Goya, David e i pittori che si dedicheranno a illustrare l’epopea napoleonica.

  La morte del generale Wolfe viene esposto alla Royal Academy e il successo è clamoroso. Al di là dell’apprezzamento di tipo estetico il dipinto esaltava negli inglesi il loro spirito imperialistico, la prospettiva di una Gran Bretagna protesa alla conquista di terre e mari lontani. Il più entusiasta è Giorgio III che commissiona a West una copia che vorrà tenere per sè.

PIAZZA SANT'IGNAZIO

Nel 1724   Benedetto XIII convoca a Roma l’architetto napoletano Filippo Raguzzini. Quando era vescovo di Benevento aveva avuto modo di vederlo all’opera mentre curava il restauro di alcuni palazzi, compreso quello vescovile, rovinati dal terremoto che aveva colpito la città. A Roma gli affida i lavori di restauro di alcune vetuste chiese. Il Raguzzini non si limita a riparare i danni ma interviene in modo creativo ricorrendo a elementi decorativi di vario genere, cornici di stucco, nicchie, sottili profilature.

Dimostrerà tutta la sua genialità  quando gli viene affidata la costruzione dell’Ospedale di San Gallicano. È qui che inventa qualcosa di nuovo nell’edilizia ospedaliera: un ballatoio esterno al fabbricato sul quale gli infermieri potevano muoversi aprendo e chiudendo le imposte senza disturbare i malati.

Sull’onda di questo successo professionale, Benedetto XIII gli dà un altro importante incarico. In occasione della canonizzazione del loro fondatore i Gesuiti avevano ingrandita e resa monumentale la chiesa di Sant’Ignazio e il papa ritiene “disdicevole che una chiesa e una facciata così insigne resti senza il dovuto prospetto e comodità di una piazza proporzionata”. 

L’architetto studia una nuova sistemazione con un carattere di vivacissima impronta scenografica costruendo tre palazzetti animati  da un gioco di superfici concave e superfici convesse ma staccati l’uno dall’altro, che sono come le quinte di una scena teatrale e hanno lo scopo di donare al passante, che sbuca nella piazza, un punto di vista e di prospettiva a sorpresa. Le facciate sono arricchite da balconi e ringhiere in ferro battuto. Si presentano come costruzioni  minuscole e apparentemente fragili come fossero delle carte da gioco in mano a un fanciullo.

L’impresa era stata finanziata da due famiglie nobili ma non per abitarvi. Sono il primo esempio di case costruite dalla nobiltà per trarne una rendita dandole in affitto.

Tutto il complesso non piace ai romani che chiamano questi edifici “burrò” dal nome dei bureaux, i mobili da studio con molti cassetti. Non da meno è il mondo accademico che accusa l’architetto di aver deturpato la città con quelle ridicole case a forma di canterani.

L'incombente voga neoclassica metterà ancor più nell’ombra questo che è, invece, il più originale e brioso esempio di “rococò romano”.

LA REGIA IMAGO

C’è un periodo nel volgere della storia dell’arte che, anziché dagli artisti o dalla loro poetica, prende il nome da un grande committente: si tratta dell’epoca rudolfina, dell’arte, cioè, messa in opera dai pittori e dagli scultori reclutati da Rodolfo II d’Asburgo.

Siamo nell’ultimo quarto del secolo XVI. E’ il momento delle Wunderkammer, le stanze delle meraviglie, nelle quali vengono raccolti i prodotti più straordinari del mondo della natura, non escluso l’oggetto più prezioso, il creduto corno dell’unicorno.

Rodolfo si circonda di alchimisti, maghi, ciarlatani e  di artisti ai quali chiede opere stravaganti e particolari.

Il pittore che lo delizia di più è Giuseppe Arcimboldo, che fu accolto a Praga, la nuova capitale “con grande umanità et con honorato stipendio”. Le sue  figurazioni allegoriche, che egli chiama Teste composte, sono ritratti burleschi che realizza accostando immagini di frutta, ortaggi, fiori, pesci, uccelli in funzione del tema che affronta.

Così la Primavera è una figura di donna composta di fiori di ogni tipo e l’Autunno è un uomo imprigionato dentro una botte e i cui lineamenti sono resi con un intreccio di grappoli d’uva e di pampini.

Però quello che maggiormente entusiasma Rodolfo è il dipinto che “real imago asconde” e cioè il suo ritratto nella veste di Vertunno, il dio delle mutazioni stagionali. Arcimboldo ritrae l’imperatore con una pera al posto del naso e due asparagi come baffi. A tal punto piacque il dipinto al sovrano che nominò il pittore conte palatino.

Nel 1611 si spegne Rodolfo II e gli succede il fratello Mattia, uomo di tutta altra indole. L’insieme di pittori e scultori che popolavano la corte si disperde, finisce un’epoca interessante e singolare. 

L’Arcimboldo ritorna a Milano dove non trova  la stessa estimazione che aveva ottenuto a Praga.

Saranno i surrealisti, quattro secoli dopo, a riscoprirlo, riproporlo alla critica e considerarlo un loro predecessore.